„Lebăda din Pesaro”, cum a fost numit compozitorul, Gioachino Rossini s-a născut în anul 1792, fiu al unui cornist şi al unei cântăreţe („prima donna” în mici trupe). Deci, viaţa sa se desfăşoară, încă de la început, sub semnul operei buffe. Întrucât tatăl său cânta mereu în fanfara municipală, micul Gioachino Rossini este antrenat de la o vârstă fragedă în aceasta: există o menţiune oficială a numelui său care ni-l arată cântând la trianglu (contra plată!) la vârsta de şase ani şi jumătate. Cât despre mama sa, al însuşi spunea mai târziu ca nu cunoştea notele , ci se conducea numai după ureche.

Întrucât părinţii lui erau mereu plecaţi în turnee de provincie, el a fost lăsat în grija unei bunici şi dat în ucenicie la un potcovar. În plus, doi canonici, fraţii Malerbi îi dau primele lecţii de cânt şi de … bucătărie. (se cunoaşte pasiunea compozitorului, ajuns în culmea gloriei, pentru …gastronomie,.

Însă, ceea ce este cel mai importat, în biblioteca acestora, la care copilul are acces neîngrădit, se găsesc mai multe partituri de Haydn şi de Mozart, de care el profită. Pe când avea doisprezece ani, şi o frumoasă voce de tenorino, întâlnindu-se cu părinţii săi la Ravenna, pe nepusă masă, este solicitat să-l înlocuiască pe …basul trupei. Este probabil, momentul în care Gioachino Rossini începe o viitoare carieră în operă, marcată de gustul său pentru teatru, pentru o anumită …trândăveală şi pentru glumă.

După ce familia sa se mută la Bologna – important centru muzical al vremi, Gioachino Rossini începe să studizez serios şi sistematic această artă, muzica, cu care raporturile sale de până acum ca fost doar întâmplătoare. Continui să apară pe scenă când i se iveşte ocazia, dar, ceea ce este cel mai important, compune. De la vârsta de cincisprezece ani datează cele Şase Sontae á quatre (pentru coarde), debordând de fantezie, de spirit, dar solid ancorate în tehnica de construcţie pe care a deprins-o din paginile lui Haydn şi Mozart. Primele sale încercări în compoziţie sunt lucrări religioase şi de muzică de cameră. O primă operă, Demetrio e Polutio, începută acum va fi terminată abia în 1812. Nu şi-a încheiat studiul constrpunctului şi al fugii, deoarece a primit o comandă de la Teatro San Mosè din Veneţia pentru o farsă muzicală, La Cambiale di Matrimonio (Poliţa căsătoriei).

Stilul rossinian se conturează de la început, de la vârsta de 18 ani. Gioachino Rossini compune cu o extremă uşurinţă lucrări dintre cele mai diverse. Astfel într-un interval de vreo 17 ani, el va oferi publicului vreo 40 de opere, din care aproape jumătate s-au menţinut în repertoriu. Aceeaşi uvertură va servi la Aureliano in Palmira (1813), apoi la Elisabeta, regina d’Inglitera (1815), înainte de a ajunge la celebritatea universală cu Il Barbiere di Sviiglia, în 1816.

Mai mult, Gioachino Rossini poate crea uimire ascultarea a două personaje atât de diferite ca regina Elisabeta şi tânăra Rosina exprimând, una, bucuria triumfătoare, alta, răutatea sa amoroasă, în aceeaşi cavatină (Una voce poco fa, din Bărbierul). De fapt, este fapt recunoscut că descrierea caracterelor nu este punctul forte al talentului lui Gioachino Rossini.

Gioachino Rossini şi secretul turnedoului Rossini

Fie drame lirice, fie opere comice, lucrările sunt antrenate de acelaşi elan aproape furios care se găseşte în accelerarea ritmică şi în celebrele cerescendo-uri, atât de tipice, principiul forţei sale. Totul şi toată lumea pare întotdeauna că aleargă în aceste lucrări, compuse în pripă şi cam neglijente. Această grabă permanentă, care este precum marca fabricii operei rossiniene, este, astfel unul din principalele elemente de încântare.

Spectatorul nu are niciodată timp să se plictisească; ariile sunt vii şi pasajele de umplutură, ele însele respiră veselie şi tinereţe. Oricum ar fi natura libretului, lucrările lui Gioachino Rossini respiră o bucurie de a trăi, şi un sens al sentimentului de a se simţi bine împotriva cărora autorul lor nu poate face nimic. Berlioz îl detesta pe „ grosolanul om vesel”, iar însuşi Beethoven nu s-a înşelat atunci când l-a sfătuit să se ţină de opera comică.

Uverturile lui Gioachino Rossini amintesc atmosfera de fanfară. Să fie oare o rămăşiţă din copilărie? Ele par să fi fost scrise pentru asemenea formaţie. Nu este vorba de o judecată peiorativă, dar, compozitorului îi plac ritmurile mascate, tempo-urile repezi; înseşi viorile iau la el o alură de instrumente de aer liber. Clarinetul, exponentul unor arii patetice la Mozart şi a unei tandreţi sentimentale la Brahms, la Rossini este instrumentul atacurilor tăioase, al articulaţiilor bruşte.

Viziunea lui Gioachino Rossini asupra noii opere italiene este în consonanţă cu întregul său comportament din prima jumătate a vieţii sale. Muzician tânăr, fecund şi trândav, în acelaşi timp, el nu este, prin aceasta, un exponent al facilităţii şi rutinei. Dimpotrivă, el arată foarte repede cât este de capabil de a fi novator. Uneori, el pare să justifice porecla pe care i-a dat-o unul dintre contemporanii lui italieni, Il Tedeschino, adică Micul german. Acest reproş reflectă atenţia sporită pe care copilul a dat-o studierii partiturilor lui Haydn şi Mozart. În 1881, la Bologna, el dirijează repetiţiile cu Anotimpurile de Haydn, la Academia dei Concordi. Este suficient a compara cele două opere Bărbierul din Sevilla, cea a lui Giovanni Paisiello (1740-1816), scrisă în 1782, şi cea a lui Rossini, pentru a vedea cu surprindere, o diferenţă care nu este numai de calitate, ci şi de structură. Muzica lui Paisiello este fermecătoare, forţa sa comică este uneori irezistibilă (aria celor doi valeţi, unul. Căscând, celălalt strănutând, nu-şi are, poate echivalentul său în domeniul său pur muzical). Însă, această operă este în întregime concepută ca o suită de arii şi de duete; personajele nu se întâlnesc decât pentru tabloul final. La Rossini, formulele cele mai diverse se succed cu toată viteza. Duete, triouri, arii, cvartete şi ansambluri oferă un fel de geometrie de figuri variabile în perpetuă mişcare. Între cele două versiuni se situează Nunta lui Figaro. Mozart a demonstrat posibilitatea de a se îndepărtata de formulele rigide de care opera italiană, chiar emancipată de sub regulile lui Metastasio, continua să le impună. Rossini a înţeles lecţia. El a continuat, în opera italiană, procesul de „destabilizare” început de către marele său înaintaş vienez.

În anumite domenii el a mers chiar mai departe decât Mozart. În opera Elisabeta, regina Angliei, Gioachino Rossini este primul care renunţă la recitativul secco, fără ca prin aceasta să renunţe la dialogul vorbit. Opera sa, care datează din 1815, cuprinde însă recitative, însă acestea sun acompaniate de întreaga orchestră, aşa ca în recitativo accompagnato al barocului. În felul acesta operele câştigă o continuitate dramatică, care permite să se pună capăt şi în Italia utilizării a ceea ce restul Europei a condamnat deja: da capo riguros la sfârşitul fiecărei arii.

Consecinţele deschiderii teatrului liric către elementul dramatic, care paralizează formele stereotipe, sunt imprevizibile.

Opera italiană cunoaşte, până la Gioachino Rossini, o clasificare foarte rigidă, unde opera-buffa, tinzând către teatrul de caracter burghez, unde personajele erau croite după o viaţă cotidiană puţin caricaturizată, se opunea unei opera-seria care evadează greu din canoanele frumosului conform lui Metastasio şi unde aproape toate personajele erau luate din istorie sau din mitologia antică. Cu Rossini, această rigiditate în chestiunea subiectelor se va risipi. Partea comică rămâne. Este mai mult o chestiune a muzicii decât a libretului; acestea vor prezenta personaje mai moderne, căci autorul are prea puţină atracţie pentru pastorale de semi-caracter. Partea dramatică, mutaţia, este mult mai vizibilă. Ea înlocuieşte, de fapt, ca rezervor de personaje, decorul antic, istoric sau mitic, printr-un decor pe care libretiştii îl vor situa în evul mediu şi Renaştere, asupra căruia noţiunile lor sunt adesea foarte vagi.

Dacă Tancredi, din 1813, adaptat după Tasso-via Voltaire – aparţine ca şi toate primele sale opere de tip seria, tradiţiei vechi; Elisabeta, regina Angliei oferă publicului, după eşecul lui Sigismondo (1814), un libret dintr-un material cu totul nou; nu este un joc al hazardului dacă această schimbare în dramaturgie corespunde unei modificări a modului de recitare muzicală; teatrul cântat se apropie de teatrul scurt. Otello, subiect shakespearian, urmează foarte aproape (1816) şi contribuie la familiarizarea Italiei cu un univers romantic. Walter Scott, predecesor al lui Alexandre Dumas şi al acestui tip de literatură, îi va furniza lui Rossini subiectul pentru Donna dle Lago (1819). Peste orice frontiere, opera rossiniană, în libretul său, lumea decorativă şi sentimentală a creaţiei lui Mezerbeer şi un întreg pseudo-romantism al scenei lirice.

Oricare ar fi subiectele, glume moderne sau drame sumbru medievale, arta lui Rossini rămâne mereu marcată de primatul absolut a ceea ce italienii numesc vocalitá, ceea ce este întrebuinţarea vocii ca transmiţătoare privilegiată a emoţiei. Aşa cum este ea formula rossiniană va domina timp de un secol opera italiană.

Activitatea de compozitor ocup doar prima parte a vieţii sale. Ea este marcată de o suită de succese care îl mâna din Italia de Nord, la Napoli, unde se căsătoreşte cu o cântăreaţă celebră, Isabelle Colbran, apoi în străinătate: la Viena unde se întâlneşte cu Beethoven, la Londra şi, în fine la Paris, unde se stabileşte, în 1824, ca director al teatrului italian. Lucrările sale din aceşti ani, atât de apreciate sunt: Scara de mătase (1812), Tancred şi Italinaca în Alger (1813), Turcul în Italia (1814), Elisabeta, regina Angliei (1815), apoi, în 1816, Bărbierul din Sevilla şi Otello; Moise în Egipt (1818), La Donna del Lago (1819), Semiramida (1823), care este ultima dintre marile opere compuse pentru scenele italiene. La Paris, va da încă o operă-buffa în limba italiană, apoi ava scrie în franceză, Siége de Corinthe, adaptare a sa Maometto, din 1820. Ultimele două opere, o farsă, Contele Ory (1828) şi o dramă istorică, Wilhelm Tell (1829) sunt compuse direct de pe librete franceze.

În epoca lui Wilhelm Tell, Gioachino Rossini, care nu are decât treizeci şi şapte de ani, a atins o situaţie excepţională în lumea operei. Ultima sa compoziţie, în care se simt, totuşi câteva slăbiciuni, îi aduce propuneri materiale seducătoare, dar care nu se vor împlini. Bolnav, epuizat psihic şi moral, rătăceşte prin oraşele Italiei; în 1855 revine la Paris unde va rămâne până la moarte şi unde ţine un salon prin care trec artişti, muzicieni, scriitori. Chiar şi Wagner este primit aici. În toţi aceşti ani a compus foarte puţin: un Stabat Mater (1842), o mică Messă solemnă, câteva cântece pentru voce şi pian.